RISCOPERTA del "PHOTOGRAM" 
Un'applicazione della fotografia

FIGURA - "Photogram" ideato da Samantha Banetta e Irene Fabbro

Sono rimasto colpito da questo photogram che le due autrici mi hanno donato recentemente. Il coinvolgimento è stato tanto intenso da indurmi - per poterlo contemplare ad ogni istante - a posarlo sul leggio del pianoforte che sta di fronte allo scrittoio dove è posto il computer su cui ho elaborato tutti i miei scritti. E dove sto abbozzando queste considerazioni su una forma artistica nata nella prima metà dell'ottocento, anteriormente alla nascita della fotografia. 

Fu Louis Daguerre, nel 1837, a inventare i processi di fissaggio delle immagini in lastre di rame ricoperte da uno strato d'argento per renderle sensibili alla luce ed elaborarle nelle camere oscure. Nacque il dagherrotipo che anticiperà l'odierna fotografia. (L'immagine a fianco è un dagherrotipo dell'atelier di Daguerre [1837]).
Da qui, dal mio scrittoio, posso contemplare questa insolita Figura che riesce a commuovermi, meglio, a turbarmi. Essendo l'esito di una creazione che utilizza pluralità di mezzi, si potrebbe comprendere nella categoria delle performances appartenenti alla corrente espressionista delle arti figurative. Altresì musicali come il brano che accompagnerà il nostro percorso: un Lied di Alban Berg (1885 -1935) : Hier ist Friede (Qui c'è pace) eseguito dalla Staatskapelle di Dresda e dal soprano Alessandra Marc, diretti da Giuseppe Sinopoli.

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Dice il testo tratto da una delle cartoline che il poeta Peter Altenberg inviava agli amici scrivendovi delle poesie:

Qui c'è pace! Qui posso sfogare il mio pianto. / Qui si scioglie il mio inconcepibile, smisurato dolore, che l'anima tutta mi brucia / Vedi, qui non ci sono persone, né dimore. / Qui c'è pace! Qui la neve si scioglie lentamente nelle pozze d'acqua. 

Riferisco quanto mi è stato suggerito da Samantha Banetta, laureata in "Scienze e tecnologie multimediali".

L'inventore del photogram - così da lui stesso chiamato - fu l'inglese William Fox Talbot (1800-1877) che creò un' immagine generata senza l'utilizzo della macchina fotografica. 
(Qui a fianco è riprodotta la sua Latticed window [finestra a reticolo] ricavata dal più antico negativo [1835]).
Per ottenere un photogram è sufficiente appoggiare gli oggetti che si vogliono ritrarre, sulla carta precedentemente sensibilizzata alla luce. Illuminandola, la carta bianca venuta a contatto con la luce, diventa nera; gli oggetti che coprono la carta impediscono alla luce di arrivare e la carta rimane bianca. Se si volesse riprodurre un oggetto semitrasparente, la luce lo attraverserebbe soltanto in parte e la carta non diverrebbe nera, ma grigia. 
Ovviamente al termine dell'operazione, seguirà lo sviluppo e il fissaggio come per la fotografia normale.

Man Ray (1890 - 1976) fu il primo a usare gli oggetti trasparenti e, quindi, ad ottenere il grigio e i mezzitoni. Sfrontatamente chiamò il nuovo sistema Rayograph e non Photogram.
La foto riprodotta qui accanto è un Rayograf di Man Ray datato1922. 


Qual è il materiale usato da Samantha e Irene per ottenere non solamente il bianco e il nero, ma pure il grigio che richiede oggetti piuttosto trasparenti? 
La forma del volto è data da una collanina alla quale è appeso un ciondolo. Gli occhi sono ricavati da due foglie forate al centro, il naso da un bigodino per capelli, la bocca e l'idea dei capelli da rametti di gelsomino,  i baffi da un ramoscello di rosmarino. 
Questa è una descrizione tecnica, ma intendo soffermarmi - seppure brevemente e genericamente - sull'aspetto artistico insito nella Figura.
Ho già detto del carattere espressionista dell'opera, ma i messaggi che invia sono molteplici e legati alla percezione dell'osservatore. La Figura è baffuta non perché le nostre autrici volessero rappresentare un'immagine maschile, ma per dimostrare che una tecnica "fotografica" tanto antica è in grado di evidenziare anche caratteri ironici/sardonici. Sotto il mento, infatti, è stato posto un medaglione portaritratti usato sia dall'uomo che dalla donna. L'ambiguità interpretativa è propria alle forme elusive, non chiaramente espresse, ma la Figura è frutto di una tecnica sperimentale e proprio perciò aperta a qualsiasi esito critico. Escludo quello benevolo e indulgente (affettuoso nel mio caso) per evidenziare i due aspetti schilleriani in essa racchiusi: quello ingenuo dovuto al legame con la natura per i richiami materici dai quali l'opera proviene; e quello sentimentale più soggettivo, che può essere opportunamente avvicinato alla forma musicale.
La proprietà oggettiva e coinvolgente insieme (ingenua e sentimentale), è mostrata dal brano che conclude il percorso "critico" compiuto, per dimostrare - tra l'altro - come la fotografia possa assurgere a dignità d'arte.
Il carattere universale della musica è presente in ogni suo genere: l'espressionismo di Berg non disdegna di stare accanto al jazz: Django Reinhardt (chitarrista belga, zingaro di etnia sinti) esegue il brano I'll see you in my dreams (Ti vedrò nei miei sogni) insieme al violinista francese Stephane Grappelli.  

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Con questo brano chiudo festosamente la mia “simpatica” (patire e gioire assieme) relazione sul lavoro compiuto dalle nostre artiste alle quali auguro un prosieguo molto lusinghiero.


NOTA: Tutte le immagini riprodotte sono tratte da Wikipedia (esenti da Copyright)

Arnold SCHÖNBERG 

 GURRELIEDER 

Arnold Schönberg - GURRELIEDER ai PROMS 2017 della Royal Albert Hall 

Sembrerà strano agli amici che seguono il mio Blog, che per anni abbia scordato uno fra i più grandi autori della storia della musica e, ancor più, che ora lo presenti con un brano tra i suoi meno noti. Ma sappiamo che la mente è insondabile e, perciò, stupefacente e sbalorditiva a noi stessi: un fatto, una cosa, un'eco della psiche emerge improvvisamente per reclamare la sua attuazione. Cosa è emerso dalla profondità della mia psiche? Non una delle opere più note di Schönberg quali Verklärte nacht  (Notte trasfigurata) sestetto per archi, Erwartung (Attesa), l'opera lirica Moses und Aron o l'oratorio Un sopravvissuto di Varsavia, ma i poco eseguiti Gurrelieder per soli, coro e orchestra. 

Arnold Schönberg nasce a Vienna il 13 settembre 1874 e muore, naturalizzato statunitense, a Los Angeles il 13 luglio 1951. È il musicista conosciuto soprattutto come uno dei più importanti esponenti dell' espressionismo musicale (insieme ad Alban Berg [Wozzeck] e Anton Webern [Passacaglia]) e come fondatore della dodecafonia (risalente intorno al 1920), tecnica compositiva formata da una serie (perciò chiamata anche musica seriale) di dodici note una diversa dall'altra (della scala cromatica) e con l'uso delle regole polifoniche (inversione, retrogradazione, inversione della retrogradazione). Fu un artista di poliedrica cultura: scrittore, filosofo, uomo di teatro, pittore (appartenente al gruppo "Der Blaue Reiter" = Il cavaliere azzurro) di oltre trecento opere (molti autoritratti) che furono apprezzate da Kandinskij e Kokoschka. Didatta straordinario, scrisse parecchi saggi (Stile e pensiero) e manuali teorici quali gli Elementi di composizione musicale e il celebre Harmonielehre (Manuale di armonia) nel quale scrive che "non esistono suoni estranei all'armonia, ma solo suoni estranei al sistema armonico".    

   

       Arnold Schönberg  (da Wikipedia)                                             

Autoritratto (archivio Teatro La Fenice)

                                                   

Gurrelieder è una cantata, su testo del poeta danese Jen Peter Jacobsen, che Schönberg mise in musica per soli, coro e orchestra. Iniziata nel 1900, ma rappresentata a Vienna - per varie vicissitudini - soltanto nel 1913 (la dodecafonia nascerà dieci anni più tardi). Dopo l'esperienza wagneriana, è certamente l'opera più monumentale e massiccia che sia stata scritta. L'organico è imponente: 84 archi, 25 legni (flauti, oboi, clarinetti, fagotti), 22 ottoni (corni, trombe, tromboni, tube), 16 percussioni, 4 arpe, celesta, tre cori maschili, doppio coro misto (per un totale di 300 coristi), soprano, mezzosoprano, 2 tenori, basso e voce narrante. 
Gli influssi compositivi tardoromantici sono evidenti: non solo Wagner con le sue armonie cromatiche, ma pure Brahms (particolarmente nella forma variazione) e Mahler che, a sua volta, può essere stato indotto a scrivere la Sinfonia dei Mille. Ma il fervore vocale e orchestrale dei Gurrelieder hanno rari precedenti nella storia della musica: pur vivendo nel clima culturale suddetto, contiene una libertà armonica inusuale per l'epoca.
Questo grandioso dramma è suddiviso in tre parti, a loro volta ripartite in vari brani che si susseguono senza soluzione di continuità.  

Ruderi del castello di Gurre (da Wikipedia)

La vicenda vede come protagonista il re di Danimarca Waldemar IV, vissuto nel XIV secolo nel castello di Gurre. La leggenda narra che il re abbia amato di nascosto Tove (che significa anche colomba) di un amore focoso e corrisposto, ma osteggiato dalla regina ovviamente gelosa. 
Dopo una sensuale notte di amplessi amorosi (che segna la fine di una delle tre parti in cui è divisa la cantata), una colomba del bosco annuncia che Tove è morta per ordine della regina.
La seconda parte è interamente dedicata al re disperato che accompagna la salma di Tove e alla sconvolgente recriminazione che rivolge a Dio: Signore, dovresti ben arrossire ... ciò vuol dire essere un tiranno, non un dio (il rapporto con Dio è molto interessante e intenso in quest'opera, ma allo stesso tempo disincantato). 
Nella terza parte il re chiama a raccolta i suoi guerrieri vivi e defunti. Qui c'è la particolarità tutta romantica di  precipitarsi in una selvaggia corsa verso non si sa cosa: forse verso la morte. Ma quando la ricerca è finita sorge il sole: finalmente si trova una simbologia di riscatto e di resurrezione. 

Analizziamo brevemente la cantata seguendo il succedersi degli ascolti secondo la numerazione data.

PARTE PRIMA

[1] Inizia con un Preludio orchestrale che prepara l'atmosfera crepuscolare al primo canto di re Waldemar (tenore): Ora il crepuscolo attenua ogni suono ...in silenziosa pace priva di affanni. Il canto è scorrevole, con salti d'intervallo vicini tra loro. Quello di Tove è intriso di luce lunare: “quando fluttuano i raggi della luna  …giubilano le stelle …e portano alla meta il principe eroe / fino a che sul gradino più alto / cade fra le aperte mie braccia //. E’, questo, il tema di Tove (che ritornerà più avanti) in perfetta unione con la natura.

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[2]  Wagner è presente sin dal primo intervento di Tove “Ora ti dico per la prima volta / Re Volmer ti amo! (König Volmer, ich liebe dich!). Sono evidenti, in questo duetto d'amore e di morte (non è un vero duetto; ognuno canta di per sé la propria parte) gli influssi del “Tristano e Isotta"; soprattutto per quanto concerne la parte orchestrale. Canta Waldemar: “Si è fatta mezzanotte / ed esseri infelici / risorgono da tombe  sprofondate e dimenticate”//.

Tove: “Tu mi rivolgi uno sguardo d’amore”/. Re Volmer ti amo! Ora ti bacio per la prima volta”.  Waldemar: “Oh Tove meravigliosa!”
Questo motivo d'amore diverrà il tema principale dell'intera opera: lo stesso tema ed i suoi derivati ne permeeranno le parti principali.
I due protagonisti sono uniti da un'irripetibile apoteosi erotica in cui la morte è sempre presente: "Così breve è la morte ...morendo nell'estasi di un bacio!", dice Tove.

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[3]  Voce della colomba del bosco
Un interludio orchestrale dagli accenti wagneriani, sfocia - in un lungo crescendo della voce di mezzosoprano - alla drammatica Stimme der Waldtaube (Voce della colomba silvestre) che rivela l'assassinio di Tove con una frase musicale di stampo espressionistico: "Il re apre la bara di Tove. Tove è muta! ...Sono volata via lontano, cercando il dolore e la morte!".
Alla parola morte (Tod!), lo struggimento di Schönberg si mostra con un acuto della cantante (12'53''), un fortissimo dell'orchestra, un'angosciante pausa e degli impressionanti colpi di timpano. 

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Personaggi ed interpreti della PRIMA PARTE

TOVE: Eva-Maria Westbroek, soprano

re WALDEMAR: Simon O'Neil, tenore

Voce della colomba del bosco: Karen Cargill, mezzosoprano 
London Symphony Orchestra diretta da Simon Rattle

PARTE SECONDA

[4]  E' composta da un unico brano affidato allo sconsolato e adirato re Waldemar per l'ingiustizia subita con la perdita della dolce Tove. Un breve preludio orchestrale con pizzicati degli archi e cupi accordi, vuol esternare lo stato d'animo del re sconvolto. E' una preparazione allo sfogo di Waldemar contro l'ingiustizia divina, certezza che lo condurrà ad esprimere un'invettiva ("Signore Iddio, sai tu quello che hai fatto / quando è morta la piccola Tove?// ...Dovresti arrossire per questo! ...Sono anch'io un dominatore / ma non tolgo ai miei sudditi l'ultima luce".) e, più esplicitamente, un'accusa contro Dio: "ciò vuol dire essere un tiranno, non un Signore!" 
Un postludio piuttosto agitato conclude la seconda parte, alla quale Schönberg volle conferire notevole rilievo isolandola dalle altre. Il suo essere ebreo voleva dare risalto alla blasfemia o intendeva affermare l'esistenza di Dio perché permette il male?
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PARTE TERZA

[5]  Caccia selvaggia
Waldemar riunisce i suoi sudditi, vivi e morti, per precipitarsi in una cavalcata musicalmente descrittiva: coro maschile e orchestra sono impegnati in un ritmo concitato,  cupo e reso lugubre dalla presenza delle tube wagneriane. Schönberg vuol evidenziare la tragicità della caccia che durerà "ogni notte fino al giorno del giudizio universale".
Particolarmente suggestivo l'intervento del giullare di corte che - pur ironizzando sulla lunga lista dei suoi peccati - non giustifica quelli divini: "Se ci fosse ancora giustizia / dovrei ottenere la grazia del cielo. / Beh! Allora Dio chieda perdono a se stesso". Schönberg caratterizza la partitura con una oculata scelta della vocalità tenorile e dell'orchestrazione fatta di cromatismi e arditezze armoniche.

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[6]  Coro dei guerrieri del re, Interludio, Sprechgesang (voce recitante           in "Caccia del vento d'estate"), Finale: "Guardate il sole!" (coro misto)

Il coro degli uomini di Waldemar sente il richiamo della tomba: ..."Nel riposo gravido di sogni! Oh potessimo dormire in pace!" 
Un cupo interludio, reso angosciante dall'uso delle tube, prepara il melologo (dal greco melos = melodia, logos = parola), chiamato da Schönberg sprechgesang, sull'uso del quale dà precise indicazioni (riferite dall'allievo Egon Wellesz): "L'insieme dell'orchestra viene trattato come un insieme di strumenti solisti in modo che il recitante non venga coperto". E nella partitura Schönberg prescrive anche la mimica assunta dal narratore: "Con sguardo ansiosamente teso, trasformandosi lentamente in amichevole sorpresa, seguendo la musica".
Entrano i cori (trecento elementi) per annunciare il simbolo della resurrezione: "Seht die Sonne = guardate il sole ...e lo splendore luminoso dei suoi raggi!". Dalle molteplici tonalità sin qui liberamente usate (con presupposti atonali), il ciclo di Lieder non poteva che chiudersi nella luminosa tonalità di do maggiore. 
La successione dei brani è strutturata come una grandiosa, impressionante struttura sinfonica fatta di un tripudio di suoni, voci e colori: un indimenticabile affresco musicale.
Da un tale profluvio di note tardoromantiche, nascerà - passando attraverso l'espressionismo - la disincantata dodecafonia.

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Personaggi ed interpreti delle PARTI SECONDA e TERZA
re Waldemar: Jon Vilars, tenore
Giullare Klaus: Philip Langridge, tenore
Narratore: Ernst Haefliger 
BBC Symphony Chorus Geoffrey Mitchell Choir
Philharmonia Chorus
BBC Symphony Orchestra diretta da Donald Runnicles

OPERE  RAPPRESENTATE  A  UDINE

 tra '600 e '700

Questo testo è stato  donato dall'autore alla Fondazione del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e potrà essere consultato aprendo il relativo sito (Teatro Nuovo Giovanni da Udine). Cliccare su "il teatro" e scorrere verso il basso sino ad "Approfondimenti" dove, in grassetto, è riportato il titolo dell'opera e il nome dell'autore. In Scarica il pdf , si aprirà l'opuscolo cliccando su Clicca e scarica. 

Il presente post intende accrescere la diffusione di uno studio di rara consultazione.

  György KURTÁG  (1926 - )  

aforismi sospesi tra urlo e silenzio

György Kurtág (museoscala.org)

Il senso freschissimo delle sue proposte lo hanno tenuto ai margini delle offerte concertistiche occidentali. Il Teatro alla Scala ha presentato, il 15 novembre 2018 in prima mondiale, l'unica sua opera scenica (compiuta all'età di novantadue anni) intitolata "Samuel Beckett: Fin de partie, scènes et monolgues, opéra en un act", risvegliando l'interesse per il grande musicista ungherese.          

Nato in una cittadina rumena, a vent'anni si trasferisce a Budapest dove compie gli studi musicali, ampliati poi a Parigi con Milhaud e Messiaen. La sua notorietà è stata a lungo limitata all'Ungheria: soltanto negli anni ottanta le sue opere si sono diffuse nei maggiori centri musicali europei. Il suo stile non si lega a nessuna scuola degli anni cinquanta: serialismo di Darmstadt, minimalismo, musica spettrale ed ogni ricorso a correnti neomedievali o neoromantiche. Rifiuta decisamente l'aleatorietà di John Cage per immergersi - in un'invenzione tutta personale - nell'infinito mondo della memoria in cerca di una innocente forza primigenia. 
"Fiori noi siamo"  Kurtág ha chiamato l'inizio dei "Giochi" (Játékok), brano costituito da soltanto sette note che lui e la moglie Márta - compagna affettiva oltre che pianista insostituibile nelle composizioni a quattro mani - eseguono come apertura dell'opera, un 'Work in Progress' perché in elaborazione continua.

Iniziamo l'ascolto di alcune opere fondamentali nella produzione del nostro autore, proprio con Játékok per pianoforte a quattro mani:

1) Fiori noi siamo

2) "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" (Dal profondo a te grido) J.S.Bach, Corale BWV 687.

3) Sonatina introduttiva di "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit"  (Il tempo di Dio è il migliore) J.S.Bach, cantata "Actus tragicus" BWV 106.  

Le trascrizioni di Kurtág non travisano l'assunto metafisico bachiano, ma ne esaltano la connotazione.  

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Márta e György Kurtág al pianoforte

"Kafka-Fragmente op.24" (1985-87)  per  soprano e  violino su  frasi tratte da lettere e note di diario di Franz Kafka (1883 - 1924).

Il 16 gennaio 1922 Kafka scrive: "l'inseguimento ci strazia e ci attraversa", cioè alimenta la lontananza, l'esitazione. E ci allontana dalla meta.

Kurtág non mira ad una coordinazione globale dei vari brani messi in musica. Ma ogni singolo pezzo è parte di un tutto.

Prima parte N.18: "Sognante pendeva il fiore sull'alto stelo. Lo abbracciava il crepuscolo" (Dai "Diari" di Franz Kafka).

Il violino accompagna il canto disperante del soprano e ne sottolinea le esitazioni urlate piuttosto che sussurrate.

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Juliane Banse soprano, Andras Keller violino

"Grabstein für Stephan op.15c" per chitarra e gruppi di   strumenti disposti nello spazio (1978-79, rev. 1989)

E' lo stesso Kurtág a suggerire un'interpretazione in una lettera indirizzata ad un'orchestra che stava provando il brano. "Questa composizione è sull'orlo del nulla ... Ognuno di voi ha da suonare al massimo due o tre melodie che, per di più, sono costituite da un minimo di tre a un massimo di cinque suoni". Ma forti - eppur delicate - sono le emozioni che noi ascoltatori proviamo. Impercettibile è la linea di confine tra presenza e assenza, tra il tutto e il nulla; e l'atmosfera indotta dai ripetuti accordi arpeggiati, magici e ripetitivi della chitarra, inframezzati dai paurosi colpi di timpani, ci conducono in prossimità della tomba dell'amico del compositore.

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Jürgem Ruck chitarra - Berliner Philharmoniker dir. Claudio Abbado

"... quasi una fantasia op. 27 N.1" per pianoforte e gruppo  di strumenti (1987)

Gli strumenti devono essere disposti in modo che la musica circondi chi l'ascolta. L'introduzione comprende solo nove battute fatte di scale discendenti, eseguite dal pianoforte, che rivivono l'atmosfera poetica di "Fiori noi siamo": tutto nasce dal nulla. Una lunga pausa porta al II movimento (2'47'') Presto minaccioso e lamentoso: un incubo dal ritmo palpitante, aperto dal pianoforte nel registro più basso e con l'uso di cluster (più tasti attigui abbassati contemporaneamente) per suggerire che gli incubi hanno origine nella sfera più profonda del nostro essere.

Il  III movimento, Recitativo disperato (4'45''), è aperto dagli ottoni e dagli sconvolgenti colpi di timpano; poi dagli archi e dal desolato oboe che sembra non ottenere risposta. Il recitativo si conclude violentemente.

Il IV movimento, Aria (6'12''), si apre con una delicata melodia affidata al pianoforte e subito ripresa dagli archi; melodia interrotta più volte per voler fermare il tempo. Un pedale (nota tenuta a lungo) del violoncello chiude la composizione poco a poco: è un momento catartico che porta al superamento del dramma nella consapevolezza dell'umana solitudine.

Kurtág antepone al quarto movimento gli ultimi versi della poesia "Ricordo" di Hölderlin:

Il mare dona e toglie il ricordo; / l'amore fedelmente fissa i suoi occhi. / Ma ciò che rimane ... Qui Kurtág omette il finale: lo fondano i poeti. Come a voler suggerire che soltanto la musica e l'arte possono fondare la salvezza.

clicca e Ascolta "...quasi una fantasia op.27 n.1"

Ronald Cavaye pianoforte, New Japan Philharmonic dir. Michiyoushi Inoue

"Ligatura - Message to Frances-Marie Uitti op 31b"

(The Answered Unanswered Question)  

per 2 violoncelli, 2 violini e celesta (1989)

La dedicataria del brano è la ineguagliabile violoncellista americana che riesce a suonare contemporaneamente con due archi.

La ligatura è un segno musicale antico (XIII-XVI sec.) indicante un gruppo di due o più note raggruppate in un solo disegno e riferite a un'unica sillaba.   

Wikipedia.org

Il sottotitolo si riferisce al brano "The Unanswered Question" (La domanda senza risposta) del compositore americano Charles Ives. Come si può rispondere a una domanda senza risposta? Soltanto rivolgendo il nostro pensiero al senso ultimo delle cose, alla loro precarietà terrena sospesa tra il prima e il poi. Il discorso musicale di Kurtág è conciso e prossimo all'afasia: gli accordi eseguiti dai violoncelli sono triadi (es: do-mi-sol) con l'aggiunta di una nota estranea all'armonia tonale e, perciò, portatrice di una conturbante dissonanza.

Il brano continua nell'assoluta mancanza di movimento, nella staticità che caratterizza l'opera.  L'ultima nota dei violoncelli apre l'ingresso alla celesta che con tre accordi vince le tenebre e ci dona uno spiraglio di luce. 

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Miklós Perényi e Keller Quartet

What is the Word op. 30b per attrice, contralto solo, voci e gruppi di strumenti disposti nello spazio (1991)
Il testo è tratto dall'omonima poesia dello  scrittore  irlandese 

Samuel Beckett  (1906-1989)  dedicata  all'attrice  Ildikó  Monyok

Samuel Beckett (loschermo.it)

che in un incidente automobilistico aveva perso l'uso della parola, riacquistato poi faticosamente. Frammentate e poche sono le parole che Kurtág mette in musica. Lo stile del canto ricorda lo Sprechgesang di Schönberg, ma è fatto di sillabazioni - lente o mosse - su intervalli brevi, a volte vicini al sussurro, altre al grido, comunque sempre prossimi all'afasia.
Per meglio comprendere le scelte stilistiche della linea vocale compiuta da Kurtág, sarà bene trascrivere alcuni versi del testo di Beckett:

follia - / follia per - / per - / cos'è la parola - / follia da questo - / tutto questo - / follia da tutto questo - / dato - / follia dato tutto questo - / vedendo - / follia vedendo tutto questo - / questo - / cos'è la parola - / questo questo - / questo questo qui - / tutto questo questo qui / follia dato tutto questo - / vedendo - / follia vedendo tutto questo questo qui - // 
...scorgere - / sembrare scorgere - / avere bisogno sembrare scorgere - / languidamente lontanamente via laggiù cosa / follia per avere bisogno sembrare scorgere / languidamente lontanamente via laggiù cosa - / cosa - / cos'è la parola - / cos'è la parola //

(traduzione di Ada Ferianis)

Potremmo concludere affermando che, se la parola non si può scorgere, la comunicazione è impossibile. 

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Ildikó Monyók attrice, Annet Zaire soprano, A.Schönberg Chor, Ensemble A.Webern dir. Claudio Abbado

Intendo concludere la breve testimonianza su Kurtág, con un brano emotivamente più coinvolgente, più vicino al suo sentire la musica, al modo di comporla in frasi musicali brevi, espressivamente molto concentrate, ma dense di forza drammaturgica. Spesso evocanti una dimensione di estrema solitudine.

ΣΤΉΛΗ (Stele) op.33 - per grande orchestra (1994)

Kurtág scrisse questa composizione per Claudio Abbado, allora direttore dei Berliner Philharmoniker.

Il titolo è scritto in greco sulla partitura per amplificare il grado di omaggio serbato al compositore ungherese András Mihály, morto l'anno precedente, dedicatario dell'opera.

Inizia con un Adagio in cui la nota sol in ottava, fluttua e oscilla dandoci un senso di lontananza, di ricordi sbiaditi ed evanescenti. Entrano i flauti con un motivo doloroso seguito dall'intervento degli ottoni, delle tube in particolare (1'45'') che in modo pesante, hommage a Bruckner (così in partitura), eseguono una specie di corale.

Il II movimento, Lamentoso,disperato con moto, (nicht zu schnell, aber wild = non troppo veloce, ma selvaggio) (2'46'') L'idea musicale è ansiosa, persistente e assillante in un crescendo suggestivo e caotico evocante la morte. Subentra un momento di strana immobilità che vuole evocare - l'ha detto Kurtág - la scena del principe Andrej (uno dei protagonisti di "Guerra e pace" di Tolstoj) ferito e disteso a terra con lo sguardo rivolto al cielo: "Come mai non ho veduto prima questo cielo sublime? ...Non esiste nulla tranne esso. Ma nemmeno esso esiste; non esiste nulla, tranne il silenzio, la quiete, il riposo".
Il III movimento Molto sostenuto, in forma A-B-A, inizia (6'54'') con una serie di quintine di crome (ta ta ta ta ta >) ripetute per cinque volte, ma in diminuendo. La parte B ripete un motivo affidato ai legni (flauti, clarinetti, oboi) e agli ottoni che presto viene stemperato dal rientro di A sino alla dissoluzione finale in una austerità pietrificata. 

clicca e ASCOLTA "Stele op.33"

Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado

Kurtág non reca angoscia, non strugge ma delicatamente induce a riflessioni profonde. Quelle per le quali ringraziamo l'autore novantaduenne al quale auguriamo - egoisticamente anche a nostro favore - tanti anni di proficua produzione musicale. 

PAROLE  ESTROFLESSE

 mostra d'arte di Renato De Marco 

Che dire di una mostra d'arte dal titolo desueto e aperta nella Biblioteca di Pordenone - Sala delle esposizioni - dal 7 luglio al 29 agosto 2018?

L'estroflessione, iniziata con lo spazialismo di Lucio Fontana (1899-1968), si è consolidata con Enrico Castellani (1930-2017) e Agostino Bonalumi (1935-2013) che intendevano fare opere con la tela e non sulla tela.

                                                                                      Lucio FONTANA - Attese (1966)

                                                                                 Enrico CASTELLANI - Superficie (1960)

Nelle opere di De Marco le estroflessioni stanno nella scrittura - da decifrare all'interno dei quadri - di pensieri riguardanti osservazioni sulla capacità espressiva della parola. Soprattutto quella praticata perlopiù nei sistemi computerizzati o nella vulgata contemporanea. 

Ma l'espressività artistica - intesa nel senso pittorico e scultoreo - sta nella collocazione dei segni, bianchi o neri, al fine di pervenire ad un equilibrio geometrico armonico. Raggiungimento ottenuto grazie alla capacità, innata in De Marco, di combinare il rigore formale a quello razionale, senza scordare quello fantasioso.

Vista parziale della sala espositiva

OPERE ESPOSTE 

NOTA: I testi di Renato De Marco sono stati scritti sotto ad ogni quadro. Per facilitare la lettura delle lettere alfabetiche, ingrandire le immagini usando lo zoom.
            

                        Dando voce al pensiero la parola una volta scritta attraversa anche il tempo 
                                             

 

                                                         

                        Per capire in pieno il profondo bisogna andare oltre il sistema delle parole                                                                                                                                                        

                                                Art is self therapy (l'arte è autoterapia)  /  Le parole illudono

                                                                                                       

 

                        Spesso il segreto di una illuminata poetica consiste nel dire molto con poco

                                             

                                                               Il nulla dice tutto  /  digito dunque sono

                    Meno che a se stessi le persone mediocri vogliono somigliare a qualcun altro

                                             

                             Alle molte fredde condivise solitudini preferisco il sentimento del reale

                                              

                                 Chi pensa non crede  /  more human contact (più contatto umano) 

                                                                                   

                   Sarebbe un sano conformismo alla rovescia se tutti cominciassero a pensare

                                             

Gli aforismi scritti all'interno dei quadri, nascono da profonde considerazioni sul comportamento umano. E sono rivolte con particolare attenzione  al superamento delle banalità - sottese o chiaramente espresse - presenti nella comunicazione contemporanea, attuata con stereotipati messaggi ritenuti ineludibili. 
Ma la levatura e la multiformità degli interessi artistici del nostro autore, non scordano la poesia. Riflettendo  sui problemi esistenziali, pone sul ripiano della scultura riprodotta all'inizio di questo post, un foglio con i versi intitolati "Osmosi":

Mentre corro sull'orlo dell' apparenza / qualcuno più agile di me / è già pronto a catapultarsi / oltre ... la concava soglia. / Qualcuno che, in forza di un'innata ... liquida attitudine, / di fronte allo specchio / abbandona la sensazione / del suo parziale rimbalzo / e lo attraversa davvero. //

Incastonata in uno scrigno, opera dello stesso autore e posata su un tavolino in plexiglas, sta la poesia "HOMO CYBER:

La sensazione di sentirsi / come braccati dal nulla ... / mentre intorno i molti / non fanno che specchiarsi / dentro la concitata artificiosità / del loro virtuale alter ego. / Coscienze robotiche a cui / l'onnipotenza del condiviso delirio / tra un bit ... e un clic / ha già disinstallato l'anima / pardon ... sostituito il cip. / 

La musica non è una forma d'arte amata o seguita da Renato (mi rivolgo a lui amichevolmente), ma ritengo approvi la mia intenzione di proporre all'ascolto - durante la visita virtuale che stiamo facendo alla mostra - di ascoltare un brano musicale il cui stile sia appropriato alle sue opere. Il puntillismo di Anton Webern (1883 - 1945) e la sua geometrica rarefazione del suono, lo è: ascoltiamo i "Cinque pezzi per orchestra op. 10" dai Wiener Philharmoniker diretti da Claudio Abbado.

clicca e ASCOLTA

Se la musica non ci accomuna, c'è un trait-d'union tra i nostri modi di concepire la funzione dell'arte. Perciò riferisco la mia opinione traendola dal libro "Un libro bianco per tutti e per nessuno" che da poco ho pubblicato: 
L'inutilità è poi davvero del tutto inutile? Se così fosse, l'arte che a nulla serve non dovrebbe essere né praticata né contemplata. Lo spirito non si nutre di cibo, ma di elementi inessenziali, incorporei ma più vitali della vita stessa. Quando è saturo non è pieno di sostanze nutritive bensì di essenze capitali ed essenziali che lo riguardano: pienezza dell'animo colmo di sentimenti eletti (gioia, tristezza, gaudio, spleen ...), ma non ricolmo, perché l'anelito è inestinguibile e la ricerca dell'ardore inarrestabile. L'arte è il nutrimento dell'interiorità.

Chiudiamo il nostro percorso, soffermandoci - in riflessione - davanti ad un ulteriore, significativo pensiero che Renato ha voluto evidenziare nel vano di una parete: 

  
                              RIFLETTO PER NON PERDERMI DENTRO